Elena Pontiggia

VIA CRUCIS, VIA CHRISTI. UN’OPERA DI UGO RIVA

Per la chiesa di Santa Lucia e del Cuore Immacolato di Maria, a Bergamo, Ugo Riva ha scolpito una Via Crucis che in realtà è una Via Christi. Ha scolpito, cioè, un racconto della Passione inserendovi però accenni a figure ed episodi evangelici che non appartengono strettamente alle quattordici stazioni canoniche della Via Dolorosa.

La serie delle formelle, che si svolge come un rotolo di pergamena lungo le pareti della chiesa, volendo quasi evocare i rotoli antichi su cui erano vergate le Sacre Scritture, si apre infatti con l’immagine, inaspettata, della Madonna in trono. Prosegue poi non con la tradizionale prima stazione della Via Crucis (Gesù è condannato a morte), ma facendoci entrare nel Cenacolo (La lavanda dei piedi), mostrandoci Giuda ed Erode (Il tradimento, L’arresto, Il giudizio) e dando risalto ad alcuni elementi o atti simbolici, come La porta stretta e La chiamata.Inoltre Riva, ispirandosi forse alle sequenze della Via Crucis riproposte da Giovanni Paolo II, elimina un personaggio come la Veronica caro alla tradizione, ma di cui non c’è traccia nelle pagine evangeliche. Allo stesso modo elimina le ripetizioni (le tre cadute di Cristo sono condensate in un unico pannello) e alcuni momenti finali (Gesù è deposto dalla croce; Gesù è trasportato nel sepolcro), concentrandosi solo sui fatti fondamentali della Passione.

Da queste innovazioni, condotte tanto per via di porre che per via di levare, risulta una narrazione eloquente e misteriosa, facile da comprendere eppure non scontata. Il racconto procede lentamente, maestosamente, ma conosce anche momenti di accelerazione, elisioni, troncamenti. Sono abbreviazioni destinate a intensificare il pathos del discorso, ma capaci di conservare (anche nelle scene più terribili) una cadenza soave, armoniosa. Non si avverte nessun senso di raccapriccio, infatti, in questa Sacra Rappresentazione di Riva: nessun teatro della crudeltà, nessun compiacimento verso la ferocia del supplizio. Semmai c’è un accento metafisico che si stacca dall’immediatezza di quanto è accaduto, sia per collocare ogni evento sullo sfondo dell’eternità, sia per ricordare che, in una prospettiva soprannaturale, la Passione è il momento centrale della salvezza, dunque la sofferenza che contiene va interpretata alla luce della gloria finale.Nell’interpretazione di Riva, peraltro, due sono le figure che spiccano, non perché ricorrano più spesso, ma perché la loro presenza è come la chiave di volta dell’intera narrazione: Maria ed Erode. Il Trono della Misericordia e il trono del potere, la dedizione della carità e la sopraffazione dell’ingiustizia, il dono della vita (la Madonna è madre di tutti i viventi) e la sentenza di morte, la Regina del cielo e il re della terra (o, almeno, uno dei re) si contrappongono idealmente come la luce e le tenebre.Ma vediamo ora più da vicino la sequenza degli specchi.La Via Christi si apre con un’immagine della Divina Maternità, che è tra i momenti più intensi dell’intero ciclo. Il tema della maternità è uno dei più cari a Riva, che spesso nella sua scultura ha affrontato il motivo della donna col bambino. E’ però interessante osservare, per chi conosce il percorso dell’artista, come interpretando la figura della Vergine Riva trovi accenti di tenerezza che sono insoliti nelle sue Madri profane, così inaccessibili e austere. D’altro lato anche il Bambino, qui, è più grande del consueto, nelle fattezze e forse nell’ età, e si slancia verso il mondo, quasi accorrendo in suo soccorso: non è un bambino che deve essere accudito, ma è già il Salvatore, colui che viene non per giudicare ma per redimere.

Notiamo, per inciso, anche in queste opere lo studiato rapporto fra figura ed architettura che è caratteristico della scultura di Riva. Qui, in particolare, si assiste anche a una calcolata relazione tra la geometria ortogonale della cuspide e delle colonne, nella parte alta del trono, e il curvarsi della parte inferiore, dove invece prevalgono ritmi tondeggianti, come l’ampia veste di Maria e il trono stesso, che si arrotonda docilmente.Accanto alla Vergine, poi, c’è un quadrato di numeri “magici”. Sono numeri che non vogliono avere un significato esoterico, cabalistico, superstizioso, ma piuttosto alludere a un’armonia sapienziale. La loro fisionomia da un lato richiama quella di un gioco, quasi un trastullo di bambini sulla pubblica via; dall’altro ha anche il valore di un segno autonomo. In tutto il ciclo, del resto, l’artista presta attenzione non solo alla compiutezza del disegno, ma anche al valore autonomo della singola linea, del singolo segmento. La stessa fisionomia di libro o di rotolo assunta dal fregio è accentuata da una serie di legature, borchie, chiodi, fermagli che funzionano in realtà come semplici segni grafici.La narrazione prosegue poi con La lavanda dei piedi, contraddistinta da una positura del Cristo accentuatamente realistica (una positura che elimina dal gesto, già umile di per sé perché a quel tempo affidato agli schiavi, ogni traccia di solennità) e dall’inaspettata presenza femminile. Non risulta infatti dal Vangelo che ci fossero donne nel Cenacolo, anche se non si possono escludere fantesche o ancelle. Notiamo però che nelle lastre di Riva la donna compare spesso, e non solo nei ruoli canonici, ma anche come astante, partecipe del dramma che si sta svolgendo. Un segno dei tempi?

Subito dopo La lavanda, comunque, usciamo dal Cenacolo per assistere al Tradimento, espresso dal bacio di Giuda, ma simboleggiato anche dal canto del gallo: un accostamento che rovescia la cronologia (il rinnegamento di Pietro avviene dopo la cattura di Cristo) e, senza eliminare la gerarchia fra la diversa gravità dei due avvenimenti, diventa una riflessione sull’intera fenomenologia del tradire, dall’infedeltà totale e irreparabile (Giuda) a quella momentanea, riscattata dal pentimento (Pietro).Strettamente collegato a questa scena, ecco quindi il J’accuse, dove il popolo interviene nella cattura, assumendo contemporaneamente il ruolo di spettatore e di accusatore. Come a dire che in ognuno di noi c’è qualcosa di Giuda: e che dei cattivi, contro cui spesso puntiamo il dito, facciamo parte anche noi. Del resto l’ha detto Cristo stesso: nessuno è buono.

Siamo di fronte, qui, a una rappresentazione corale. Ma la coralità, nel fregio, non si limita alla presenza del popolo, e può estendersi all’intera natura, allargarsi a una dimensione velatamente cosmica. Anche gli animali intervengono più volte nelle varie formelle: e in funzione non solo simbolica, come il gallo che evoca il tradimento di Pietro, ma anche realistica, come il cagnolino che morde la veste di Giuda. Quasi a voler dire che gli animali riconoscono più degli uomini la presenza del male…

Il racconto continua con la scena de Il Giudizio. Il Potere: una sorta di trinità laica e perversa, in cui il sovrano (Erode) e i suoi consiglieri malvagi amministrano quella che chiamano giustizia, e che di solito è il suo contrario. E qui vengono in mente le parole stravolte di Renzo Tramaglino: “A questo mondo c’è giustizia, finalmente”. Perché la giustizia, appunto, non è di questo mondo.

E giungiamo alla scena della Flagellazione, una delle più interessanti del fregio. Qui l’atroce tortura viene espressa per accenni: viene evocata più che rappresentata. La corona di spine, le cicatrici delle scudisciate si trasformano in segni. Il corpo martoriato non compare, anche se la patina chiara della superficie può far pensare al dorso ferito del Salvatore. E proprio questa assenza risulta più efficace di un espressionismo esasperato, che spesso finisce per produrre orrore più che edificazione spirituale, o arte.

Anche Riva, intendiamoci, è un artista che coltiva una dimensione espressionista. Lo dimostrano l’indugiare (non l’indulgere) sulla fisicità del corpo, il presentarsi talora della figura in posa scomposta, magari a gambe larghe, dove il trapelare dell’elemento genitale non fa che ribadire la carnalità connaturata all’uomo dopo il peccato originale. Tuttavia l’ostensione senza censura del corpo non si traduce mai in ostentazione o in esibizione, mentre la grazia della modellazione e del colore (Riva ha ripreso la tradizione antica della terracotta dipinta) tempera quanto di troppo esplicito può esserci in certe anatomie.Del resto la materia in Riva dà sempre il senso di un lievitare incompiuto, di una fisicità che continua a muoversi, a respirare, e quindi a modificarsi. Anche la lastra non è intesa come una parete piana, ma come una superficie viva, suscettibile di accrescimenti, di un germinare della materia che accoglie gonfiori, respiri, vibrazioni.

Ma torniamo al percorso di questo singolare libro scolpito. Nell’Ecce Homo si riscontra la stessa laconicità, la stessa volontà di controllo espressivo che si notava nella Flagellazione. Nell’ interpretazione di Riva la figura di Cristo diventa, prima di tutto, l’emblema della condizione umana. Quello che esprime non è tanto la tortura che ha subito, ma la sua fragilità, quasi in senso esistenziale. In questo senso l’Uomo, qui, è l’emblema di ogni uomo, e viene mostrato non tanto nelle atrocità che ha sopportato, ma nel suo essere originariamente, costitutivamente, debole e precario. L’uomo, come ha insegnato Schopenhauer, è una creatura degna di compassione anche quando non è coperta da una trama di ferite, anche quando non ha subito l’ingiuria dei flagelli.Subito dopo l’Ecce Homo incontriamo La caduta, La porta stretta e Giuda. Abbiamo già detto come l’iconografia di Riva proceda per sintesi (le tre cadute si fondono in una sola), ma al tempo stesso dia spazio a elementi apparentemente estranei alla vicenda principale, come La porta stretta: elementi che hanno una dimensione metaforica (“Sforzatevi di entrare per la porta stretta”), ma soprattutto agiscono come presenze stranianti e immergono le azioni in una cornice di silenzio, in un’atmosfera rarefatta. Qui, ad esempio, La porta stretta, misteriosamente socchiusa come in certi dipinti di De Chirico o Carrà, trasforma lo sfondo in una sorta di quinta scenica, in un piccolo teatro vuoto.Anche la figura di Giuda ha apparentemente un rilievo insolito. Ma in realtà la lastra che lo rappresenta ha come soggetto la lotta tra il bene e il male, tra la salvezza offerta da Cristo e il rifiuto della salvezza scelto dal traditore.E siamo agli ultimi quattro specchi del rilievo. Anche La chiamata ha un significato che esula dalle sequenza strettamente cronologica dei fatti. Più che il coinvolgimento del Cireneo, che vediamo a sinistra caricarsi della pesante croce, sembra evocare la chiamata che ogni uomo riceve, misteriosamente, da Dio. Non per niente il gesto fa pensare a quello di Matteo, nella Vocazione del Caravaggio (anche se il mondo di reminiscenze di Riva attinge piuttosto al romanico e alla grande tradizione del Trecento e del Quattrocento, da Giotto a Piero).

Ecco quindi La Crocifissione, con l’efficace invenzione del Cristo con la braccia levate: dove la croce, propriamente, manca, e il corpo del Redentore sembra unirsi in uno slancio mistico al Padre, mentre la sete (quell’”Ho sete” che mosse la carità di tanti santi, non ultima Madre Teresa di Calcutta, che fece di quel grido quasi la parola d’ordine di tutta la sua missione) è espressa solo con il verbo “sitio” inciso nella materia stessa.Un’identica narrazione ellittica è adottata nel Calvario, dove non si vede più nemmeno il Crocifisso, e compaiono solamente le donne, Giovanni e Maria. Non ricordo altre iconografie dove, come qui, si sia operato un taglio tanto drastico, tanto radicale. Eppure la croce, e Cristo stesso, risultano così presenti proprio perché sono così invisibili: che è poi la modalità (sospesa tra rivelazione e nascondimento) con cui Dio si manifesta nella vita di ogni uomo.

Il fregio termina poi con la scena della Resurrezione, o meglio con la figura di Maria Maddalena, e con una coppia di angeli di fronte al sepolcro: un sepolcro-tabernacolo che si apre come una finestra, o come un altarolo medioevale, nello specchio della terracotta. Anche qui, però, il vero protagonista della scena è Cristo stesso. Che non è lì (“Non est hic” è il titolo della formella), ma è in cielo, in terra, in ogni luogo. Riempie di sé ogni cosa che esiste, e che ha in Lui il suo destino.Questa scultura complessa e articolata, a cui fa da corollario una vasta famiglia di disegni (opere autonome, più che opere preparatorie), è dunque un momento centrale della ricerca di Ugo Riva, nella stagione della maturità. Ed è destinata a essere e lasciare un segno (speriamo non l’unico) in quella che è la sua città natale.

Elena Pontiggia