Giuliano Zanchi

Ma che robe fa? chiedevo di Ugo Riva all’amico Maurizio Bonfanti qualche giorno dopo una cena sotto il portico di casa mia, imbandita alla buona al fragore imperterrito di musica da balera e tra il muggire di folla di una festa di paese, nella quale avevo annusato a distanza, con la cordialità sincera e discreta che si addice ad un buon ospite, quello scultore di cui avevo con ricorrenza sentito parlare, ma che conoscevo di persona solo per la prima volta, e del cui lavoro soprattutto non avevo la minima immagine.

Non era la prima occasione per la verità che, sentendogli evocare quel nome, per quelle banali pieghe di conversazione che a volte fanno entrare momentaneamente in scena personaggi non previsti, chiedevo aiuto nel figurarmi quella scultura, il cui potere di lasciare chiare tracce d’ammirazione, in modo quasi automatico e involontario, anche tra i risvolti di banali chiacchiere tra amici, aveva prodotto su di me l’effetto di un’attrattiva crescente. Ma pur nella puntualità del suo conversare, sempre placido, ampio e dovizioso, un discorrere che confeziona concetti con pazienza, come un torrente che modella sassolini facendoli rotolare incessantemente fra la sua corrente, non riusciva a prodursi in me un’immagine anche vaga di questi soggetti, e vuoi perché trovandosi esattamente nel regno di ciò per definizione deve essere visto prima che le parole possano acquistare un senso anche minimamente vicino alla realtà, vuoi perché è del mio temperamento di essere come quelle folle del Vangelo che odono ma non comprendono, distratto e impaziente, quasi coltivando gli effetti di una fantasia preconfezionata, come spesso ci accade, non avevo cavato gran che dall’impegno narrativo del mio amico. Mi limitavo così a figurarmi l’ovvio. Immaginavo il vago –e qui non è il vago ottocentesco che sta più o meno per affascinante, qui sta semplicemente per gratuitamente indecifrabile- immaginavo, dico, il vago istallatore che cosparge ciottoli su un pavimento a svelare arcani al pensoso cultore, immaginavo l’assemblatore di resti urbani, immaginavo l’enigmista concettuale. Immaginavo, per non farla troppo lunga, l’esemplare mutante dello scultore contemporaneo. Benché qualcosa di tutto questo, avrei dovuto ammettere più tardi, magari qualcosa di metabolizzato dall’organismo robusto di una antica sapienza, sarebbe dovuto inevitabilmente essere comunque parte di qualsiasi cosa fosse la scultura di cui la mia immaginazione rincorreva i tratti, anche solo per poterla dire arte di oggi, mentre sfogliavo sul divano di casa Bonfanti un elegante catalogo di Ugo Riva, rimanevo tuttavia prigioniero di uno di quegli incantamenti, che pure col tempo circostanziati e ridimensionati, e col senno di poi riportati alla loro giusta decifrazione, nondimeno occorre ammettere veri ed evidenti. Di fulminea e indelebile efficacia quell’impressione non avrebbe mai ceduto neanche di fronte alle ovvie perplessità di ciò che oltre il primo folgorato sguardo mostra pure i suoi impercettibili cedimenti.

Non avrei perciò atteso a lungo a visitarne personalmente lo studio, a inaugurare il tempo di una assidua cordialità, a familiarizzare con un repertorio creativo innervato, ed era questa la primaviva impressione, di una grazia ambigua.

Entravo così in un recondito opificio, insinuato insospettabilmente nell’insulsa geometria di un prefabbricato industriale, governato da un ordine meticoloso, in cui il prepotente dominio dell’universo femminino mi avrebbe assalito come un profumo cosparso copioso nell’aria. Figure inanimate, come raffinate bambole abbandonate immobili da una bambina viziata, crepitavano tuttavia di vita, emettendo dalle crete e dai bronzi il battito di una innegabile palpitazione, un vociare suadente affidato, al di là dell’ordinario udito, alla percezione di un intendimento misterioso e tuttavia efficace. L’avrei detto l’antro delle Ninfe, avendo molte di quelle figure l’abbandono di una grazia spudorata e innocente, l’inconsapevole ferocia di un fascino appena acerbo, se altre non avesseroincorporato invece seduzioni più mature, talvolta alonate di una pensosità accattivante, imbrigliate anche negli abiti stropicci come nella seconda pelle di drammi quotidiani, o se altre ancora non fossero state icone silenti della maternità, della sua intangibile ordinaria magnificenza, e di quello stare sulle ginocchia la cui nostalgia guida ancora persino la sessualità matura di ogni maschio. Celebrazione dell’arcano femminile, rispetto a cui le figure maschili si accostavano come fragili spalle interlocutorie, come controcanti putativi, destinati ad esaltarne l’imperitura e insondata complessità. Innografia di un erotismo talvolta febbricitante e barocco, che se non era plasmato qui con la carne opulenta e frolla dei Tiepolo e dei Rubens, di quella stagione conservava tuttavia il patetismo del gesto, l’eloquenza enfatica dell’actio oratoria, dove il gesto e l’emozione si caricano reciprocamente come una fiammata lucente e fugace.

A distanza da questo primo fuoco di fascinazione sarei stato capace di notare le altre note di carattere di questa scultura, così scaltramente e cocciutamente attaccata alla fede nel mestiere anzitutto, sorda ad ogni requiem imposto alla sua storia, così saldamente in contatto con lontane e amate lezioni, il Quattrocento, e Piero della Francesca sopra tutti, più che in sintonia all’ovvio ma più superficiale debito nei confronti dei più vicini bergamaschi come Manzù, per dire il nome che si pronuncerebbe più istintivamente ad un primo colpo d’occhio. Avrei apprezzato il rapporto quasi osmotico di corpo e architettura, sogno neoplatoneggiante di matrice rinascimentale, che Ugo Riva riplasma senza complessi, tentando l’azzardo sinfonico di accenti classici e barocchi, di persistenze arcaiche e di recezioni avanguardistiche, come quando inventa lo spazio nella geometria essenziale di un telaio di ferro che ricorda tanto qualcosa di Giacometti e di Bacon. Sarei poi sempre stato tentato di vigilare sul peso ispirativo di queste antiche memorie, parendomi esse, nella scultura di Ugo Riva, sempre sul punto di prevalere sulla tenuta sintetica con cui egli lavora a farne una cosa nuova, sua, unica. Una ricerca eclettica che cammina coraggiosamente su un filo di rasoio.

Un niente potrebbe trasformare il richiamo ai maestri in debole artificio citazionistico. È lo stare costantemente in guardia da quel pelo, mi sarei più volte convinto, che mantiene i soggetti di Ugo Riva al livello di una rarefatta ed eloquente verità. Scritta nel costante alfabeto di quella sacralità femminea e arcaica, evidente e monumentale negli efebici angeli che appaiono come visitazioni archeologiche di un olimpo ripescato dal fondo del mare, avrei poi notato la serie di incursioni nei soggetti più francamente cristiani, ma sempre intinti in suggestioni variegate, come quell’annunciazione degna di un vangelo greco in cui l’Angelo Gabriele è una Nike incorporea e la Vergine annunciata è una superba matrona ellenistica. Sicché quando Ugo Riva mi avrebbe in seguito chiesto di aiutarlo a immaginare la coerenza iconografica di una Via Crucis, ero quasi certo che il patetismo, se non il dramma, che convenzionalmente è legato a questo racconto di sangue e d’amore, sarebbe filtrato nel risultato finale attraverso la cifra di una sorta di sensualità redentiva, nella quale il dramma, il dolore, la ferocia, il male stesso, arrivano già leniti, guariti, graziati. Anche per l’aleggiare di questo esito potenzialmente démodé agli occhi di quanti, compreso me stesso, allevati a formulare in arte l’equazione vero-brutale come la cifra indiscutibile di ogni autenticità, hanno finito per predisporre i sensi a cercare nell’arte sempre e comunque il segno rude, violento, programmaticamente sgraziato, avrei accolto l’invito con l’entusiasmo sincero di chi presagisce l’occasione di un viaggio potenzialmente liberatorio, introdotto così nel privilegio di sedere, seppure come un astante discosto, al banco di lavoro dell’invenzione.

In un pomeriggio qualunque di primavera, con la Scrittura aperta sul tavolo di casa, di frontealla muta invocazione di un foglio bianco estratto dal cassetto del fotopiatore, si sarebbero subitomaterializzate in schizzi dall’immediatezza primordiale le prime essenziali suggestioni di una narrazione che sarebbe rimasta, anche dopo le sue espansioni e le sue cesellature, miracolosamente fedele a questa prima originaria matrice. Avremmo immediatamente scartato la via, consueta e redditizia, di un dolore esibito, di facili compiacimenti pulp, per lasciare la scabrosa oscenità della violenza semplicemente incisa in segni inferti nella materia, come ferite vicarie che del male lasciano intendere l’essenziale senza costringere a dover vedere l’inutile. Avremmo alloggiato questo racconto di passione nello spazio cristianamente originario dell’incarnazione, movente intimo di ogni patimento sopportato dal Figlio, ragione ultima di ogni sua fedeltà, impossibile perciò da scambiare con più arcaiche logiche sacrificali di antiche divinità dispotiche: sarebbe tutto cominciato nel segno della madre dal cui grembo, teporoso e incoraggiante, si slancia da sempre la fiduciale consegna di un figlio, di ogni figlio, alla scena del mondo. Avremmo dato forma unica alle figure dell’umano potere, arroganti e presuntuose maschere di impotenza, raccogliendo Erode, Pilato e Caifa, in una compatta trinità dell’assoluto burocratico, fissata nella solennità immobile di antichi e morti dèi di pietra. Avremmo chiuso, fedeli alla sobria e coraggiosa sincerità del racconto canonico, con l’enigma di un sepolcro trovato vuoto, incastonato nella creta come uno scrigno dalla rugginosità longobarda, presidiato da presenze angeliche, che personalmente avrei amato più monolitiche, più totemiche, più modernistiche, ma che la visione interiore dello scultore, artefice e padrone della propria opera, percepisce invece con questa leggiadria ancora una volta, e forse con definitiva coerenza, di efebica ambiguità, adornata del suo tradizionale piumaggio come di un tocco di eleganza Belle Epoque.

Tirerei lungo in questo elencare passi e dettagli di un’avventura laboriosa. Ci sarebbe di che perdersi in una didascalia inopportuna. Merita concludere rendendo omaggio alla miscela di coraggio e di umiltà con cui uno scultore, che potrebbe francamente campare di soggetti di sicuro mercato, ancora trova interesse a misurarsi con l’Evangelo cristiano, per un verso sempre così trascinato nella zavorra di stereotipi insidiosamente influenti, e per altro verso sempre così ostico e così provocatorio per la fatua presunzione della grande arte di oggi. Ammesso quel giorno di ormai qualche anno fa nell’antro delle Ninfe, mi accorgo ora che avrei scoperto al di sopra di ogni altra qualità il sopravvivere ostinato della scultura, e mi avrebbe dato il sollievo del potenziale rinnovarsi di un’arte capace ancora una volta, come mi è uscito di dire in altra occasione per Maurizio Bonfanti, di far cantare lo spirito senza far tacere la lettera. Ad altri tocca il giudizio critico sull’esito di questo lavoro che si slancia arditamente su ribalte francamente difficili. A me manifestare una gratitudine che ha risonanze persino più intime e dunque più degne di essere custodite nel silenzio.

Giuliano Zanchi