Sergio Zavoli, 1999

Ugo Riva non aveva alcun bisogno di essere presentato da me, che non sono un critico nè un prêt à penser, pronto a pensare ogni volta che se ne presenti l’occasione, seppure buona come questa. Mi riconosco, qui, nella veste di chi si abbandona alla felicità che nasce dallo stupore; non dalla meraviglia – quasi incredula e incline ad appagarsi in fretta, e con poco – ma proprio dallo stupore, di cui parla addirittura il Vangelo, per qualcosa che prima non c’era ed è apparso, ha una forma, si lascia lambire dallo sguardo finchè tutta la sua grazia non colmi gli occhi.

Quando ho visto – e poi toccato, girandomela tra le mani – una piccola scultura di Ugo Riva, lo sguardo che vi posavo era conducibile, in qualche enimmatico modo, a una sorta di sorpresa fuori di sé. Non nascondo che a generare quell’aura possa avere contribuito la speciale essenza del soggetto raffigurato, cioè una “maternità” tra acerba e matura, portata con pudore e fierezza, simbolo, insieme, del violato e voluto. In quella, come nelle altre “madri” di Riva, gestanti e attonite, a svelare l’intatto e persino l’intoccato sono i piccoli seni e la loro gemma appena accennata, che si pronuncia con una non perduta innocenza, anzi offerta al grembo perché ne nasca il suo frutto, metafora di ciò che è e resterà, comunque, materno: il paradossale concepire, alla pari, origine e destino, nascita e morte, un’offerta e un retaggio di cui si è schiavi e debitori, nel continuo voler credere di suggere ancora da quel puro grembo mentre a nutrirti, ormai, è la vita.

Stenterei a spiegarmi l’ossessiva presenza delle “maternità”, nell’impervio e bellissimo percorso immaginativo di Riva, se a capirne il senso non mi aiutasse la coerenza con la quale un’invenzione diventa materia, cioè storia, rimanendo al tempo stesso simulacro. Fino a rappresentare quel dissidio tra fuga e ritorno, deriva e approdo, che è la cifra umana di cui Riva, apertamente, dà conto su tutti i fronti; dicendoci, senza infingimenti, le ragioni non solo del pensare, ma anche dell’agire; spiegandoci, ad esempio, una scelta in apparenza minore, di laboratorio, eppure fondamentale: la materia di cui si serve. Perché così povera? È la ricerca di una nudità naturale? O al contrario, se il dirlo non è spropositato, vuole indicare un lascito della prima sembianza umana soffiata, appunto, sull’argilla? Non pensate a nulla di etereo: nei corpi di Riva c’è una scabrosità che non tollera alcun scivolamento, neppure psicologico, della loro dichiarata, anche se laconica, storia. Si fa viva, qui, la testimonianza intellettuale dell’artista nel suo schierarsi per le forme collegabili alla leggibilità, convinto che “solo il normale è poetico”, come suggerisce Aragon. Non a caso Riva ama Piero della Francesca, il suo stare su tele e pareti con la più stupefatta, e stupefacente, normalità. Ma Riva è uno scultore, parla con il linguaggio plastico delle sue figure; in genere singole, persino iconiche nella loro solitudine. È la sua  prova archetipa: un solo soggetto che, nondimeno, giunge presto alla composizione multipla e combinatoria, dove Riva sgomina ogni giudizio precedente; al riconoscimento di un grande talento ritrattistico, per dir così, si aggiunge la consacrazione di un creatore, altresì, di forme contestuali, tra loro dialettiche. È la sua maturità, il tempo del talento anche artigiano. Quello, ad esempio, del cuocere le forme in modo da ricavarne velature di un colore come placato, tante sinopie rimaste per secoli sotto manti di calce che, riportate alla luce, svelano dipinture a color d’acqua, tanto traspaiono appena. I toni di Ugo Riva – forse sono richiami di un amore rinnegato, la pittura – equivalgono alla patina che la scultura trova nei verdi marci dei bronzi, nel bianco fragore del marmo, nel grigio poroso della pietra, nei legni scaldati da sgorbie e dita indaffarate a scarnire e a lisciare. La pelle che Riva dà alle sue forme è una trama fitta di canape o lini, leggera sui corpi arsi delle sue opere; che altre volte compaiono tessuti di graffi, o unghiate: i righi di un pettine primordiale, appena cruento. C’è, qua e là, un certo rischio del suggestivo, quasi ammiccante, ma governato da Riva con sicura avvedutezza.Vorrei, a questo punto, indagare e capire il rapporto che si crea tra l’artista e le sue statue, iniziando dal tema della “maternità”. Riva ha appena sfiorato la figura del padre, che muore a trentatrè anni, quando lui ne ha solo cinque. C’era come un destino in quel precoce andarsene: il nonno non aveva toccato i trentasei. Ugo cresce e si costruisce attorno alle figure femminili, e un giorno strappa alla sua virilità questa confessione ardita e dolce: “Credo che saprei essere madre”. Non solo perché non ha avuto il padre, ma perché non lo è stato, a sua volta, se non tardi. Quando ha voluto esserlo “per uscire da una prigione”, per un bisogno “di svezzarsi”, togliendosi da sè dal seno che continuava a nutrirlo e dalla solitudine generata dall’altra perdita, quella appunto del padre: la zolla di terra, con la radice dentro, che smotta e ti lascia. Chissà se ha un legame con questa scomparsa l’idea del permanere sulla terracotta di “un’energia che altrove scivola, dileguandosi”. Anche qui un bisogno di indugiare, di trattenere, al riparo dalle presenze effimere, fuggitive. “La terracotta, spiega, ha il tempo delle tue mani, è ciò che le concedi prima di intridersi e seccarsi; da quel momento o è l’opera o è niente”. Certo, ha i suoi percorsi, ma più che nascere dai traumi delle sottrazioni si ingravida sotto le dita. “Io sono madre di questi figli”, ripete quasi a se stesso. “Non so bene quello che dico, ma sento che c’è qualcosa da accudire, da scaldare; e che esplode, alla fine, lacerandoti un poco. Sento che dietro devi lasciare qualcosa come di corrotto, da cui devi emendarti”, aggiunge. Credo voglia dire che l’arte nasce dal venir via da un vuoto, dal risalire da un’essenza; e che solo l’artista, lui soltanto, può trarre dal proprio sguardo la bellezza nuova, che prima non c’era. Anche questa è una “maternità”, dicevo a Riva, ricevendone un fidato silenzio. Ma poi, liberandosi in fretta da una laconicità che in lui è innaturale, si apre: “Il mio sguardo ha in sè l’amore per Fidia e Nicolò dell’Arca, ma anche per i “tagli” di Fontana e gli “strappi” di Burri…”. Mi sorprendo a rimuginare che i “tagli” e gli “strappi” siano simboli riconducibili a ferite e dolori; se non anche all’ipotesi, ancora laica, del misterioso, dell’intravisto, quasi volesse uscire da un meandro e pensasse di riuscirvi attraverso una fenditura, uno squarcio. “L’arte dell’anima non ha tempo, è il tentativo continuo di uscire dalla materia. Anima, anima!, invocava Arturo Martini”. In ogni caso occorre cercare te stesso, e quando ci sei riuscito “hai trovato anche la tua opera, l’unica irripetibile”. Ma poi, come avvertito da una insicurezza, soggiunge: “Non imparo mai abbastanza, la coscienza dei miei limiti mi fa paura e compagnia. Dopo vent’anni non so ancora il trucco per far uscire un’opera da come l’ho pensata. A volte mi sembra di essere lì per caso, di non essere lo scultore. O di esserlo, ma dopo, inventato da ciò che ho fatto”. Ha preso l’aire, e si sfoga: “Questa sfiducia non è solo per il mio lavoro; penso al rapporto tra l’artista e chi si occupa di lui, penso a questa comunicazione elusa, tradita, sabotata. Non mi piace, preferisco starne fuori. Ma a quel punto devi sapere che prendono il tuo posto, si destreggiano, decidono per te coloro che si sono autodesignati alle funzioni di un subdolo sacerdozio. Il rito, da quel momento, è nelle mani dei direttori di museo, delle accademie, degli artisti di tendenza, dei clan, dei galleristi, dei mercanti. E, talvolta, persino dei critici, che pure sono tutt’uno, anche se dall’altra parte, con l’artista”. Insomma, l’arte come gusto e preferenza, incanalamento e consumo, interesse e moda, tutto brechtianamente “gastronomico”. Non più l’opera, ma il suo sapore o il suo alone; e ciò che la “spiega” non più parola, ma gergo, non più l’educata laboriosità del sapere, bensì l’affabulazione cedevole alle bravure, alle approssimazioni, alle corrività. “Vorrei che l’arte, se davvero ha da fare con il ventre, riconciliasse tutti coloro che ne hanno fame!”, dice Riva chissà se pensando a Brecht o a quel seno e a quel latte avuti e tolti, sfuggiti e rimpianti.

Qui, a Sansepolcro, torna venti volte al suo dilemma, e venti volte tenta di scioglierlo. Ma il vero e l’arcano stanno l’uno all’altro, si sa, come il bianco alla perla, ed è inutile tentare di separarli. Queste venti “maternità” sono il dilemma che più ha guidato le mani di Ugo Riva, scultore di presenze in forma d’anima, carne e terra. E dire che per anni aveva aspirato a una sorta di rarefazione e di fissità metafisiche, a qualcosa che lo estraniasse sempre più, addirittura annullandola, dalla corporeità. “Le mie figure – diceva allora – saranno corrose da un disfacimento progressivo”. Era la nostalgia – rovesciata, paradossale e drammatica – della cavità, di un vuoto che pesasse più di ciò che gli era stato sottratto, e che dicesse più di quanto gli si zittiva in gola. Forse pensava alle forme cave di Moore, con la luce che passa attraverso le rotondità divelte proprio dal loro ventre. Si rifaceva viva la metafora: “Tutto potrebbe succedere – avvertiva – perché tutti i cordoni ombelicali sono ormai tagliati”. Nulla più lo tratteneva all’origine, l’abbandono era totale. Ora dice: “Il bisogno di levità metteva alla porta ogni pienezza, le mie statue potevano disfarsi di me e io di loro…”. Ma poi gli nasce il figlio, frutto proprio della pienezza. E “le sculture poco a poco guariscono, compaiono gli arti e le teste, si annunciano – ecco sciogliersi e riannodarsi l’ossessione – le prime maternità”. È l’omaggio a chi è nato da lui, padre e madre della sua opera, è la vittoria sul vuoto, sull’essenza. Comincia da qui il cammino della conversione di Riva alla scelta risoluta dell’immaginare la forma nella sua plasticità, rilanciando la sfida della tradizione a tutte le espressioni dell’indefinito, quando esso si affida agli sperimentalismi estenuati, d’ispirazione angusta e sterile, senza contorni perché senza corpi vivi.

Occorre una qualche ribalderia tra ispirata e barbarica nel volersi dichiarare per la leggibilità dell’arte; in ciò Riva non concede nulla, cominciando da sè. Per dire senza equivoci quello in cui crede sbandiera, liberandoli dalle loro allegorie, i più inermi e a lungo sviliti stilemi: persino i miti va a riprendersi dalle soffitte della modernità, e dal romanticismo cava la bellezza fraintesa dai suoi decoratori e scenografi. Me lo figuro mentre, al pari di Canova, si difende dagli alunni, addirittura dai maestri, dell’astruseria e dell’invisibilità. Il suo, si direbbe con un linguaggio vagamente sportivo, è un ripartire di nuovo che si verifica quando i rigidi schemi mentali – dalle geometrie lucide, senz’anima – esaurita la spinta offensiva e attardati, per paradosso, dalla loro stessa perentorietà, fanno spazio a una sorta di contropiede immaginativo, che libera il gioco aprendolo a ogni sorpresa. Riva ha avuto questo istinto, e ne ha tratto una battaglia orgogliosa e forte. Non andava controcorrente, non indulgeva alla diversità. Gli premeva un unico confronto e una sola somiglianza: con la bellezza, contro gli estetismi, le devozioni e i riti. Già sapeva che la modernità non ha valori assoluti, e che concettualmente, in linea di principio, l’una vale l’altra.

La sua stava nel riappropriarsi di quel patrimonio che è l’arte su cui convenire in quanto tale, per poi muovere alla ricerca di altra arte; ma con l’imprecisione della grazia, del veggente, del rabdomante, non con la pretesa di vedere più lontano semplicemente perché la sai più lunga. Via via si farà sempre più consapevole che nulla ti sta aspettando, e che tutto sta nel cercarlo. Sa, con Federico Fellini, che “l’immaginazione è il modo più alto di pensare”. E di scegliere. La sua, scrive Mario De Micheli, non è una “insubordinazione estetica”. È infatti l’obbedienza ai valori di un’eticità laica da spendere, ogni giorno, accettando il destino di doversi tenere ai “segni della comunicazione artistica come intrinseca forma morale”, per dirla come Barthes e una sua semiologia, diciamo, anche dello spirito.Non ho titolo per pormi in mezzo a problemi di questa natura, tuttavia azzardo a dire che Riva, nel risolversi ad essere scultore figurativo, ha giovato non solo al suo talento, offrendogli la strada maestra in cui inoltrarsi, ma anche a chi, preoccupato soltanto di non corrispondere al nuovo, si attesta sulla convenzione, mille volte ripetuta, dell’arte cosidetta moderna. Riva, d’altronde, non ha idee nè fedi estreme; le stesse troncature degli arti alle sue figure non si devono certo a un classicismo archeologico rivisitato, tout court, per una citazione, e men che meno al tentativo di sottrarre alla propria opera un eccesso di figurativismo: sono ciò che permane – nonostante il raggiunto approdo della completezza – di quel dissidio tra creato e mai creato del tutto di cui si è fatto testimone dai tempi del suo ancora impercepito sentire persino la propria vocazione. In quelle braccia spezzate è sancito, come riconosce Vittorio Sgarbi, “il diritto dell’artista all’arbitrio”, e forse un inguaribile bisogno di arrestarsi di fronte all’idea del compiuto, per una salutare diffidenza dell’adempimento e del consenso assoluti, definitivi. Persiste in Riva un processo austero e doloroso che fa parte dello “stile come prova – per ripetere Barthes – anche morale”. Ogni tempo ci fa in qualche modo stranieri rispetto a noi stessi, e la contemporaneità di Riva, di cui vorrei ringraziarlo, perdura nell’esistere tra un vuoto, un’assenza, e la sorte di doverli colmare.

Qui giunti, il dialogo si ferma. È nella mia casa di Monteporzio, stasera dormirà in un piccolo albergo non lontano da qui, dentro il verde di un luogo che è il solo, nel Lazio, a non ingiallire mai. Mi scriverà, durante la notte, una lettera. Libera e trattenuta, prudente e fiduciosa. Gli ho risposto, qui, quasi allo stesso modo. In più, da parte mia, c’era e si è allungata quella storia dello stupore.

Monteporzio Catone, febbraio 1999

Sergio Zavoli